Ron Athey: denuncias por usar sangre en sus performances
El arte como campo de batalla biológico
Parece que cada cierto tiempo, la sociedad necesita encontrar un chivo expiatorio en el mundo del arte. Un artista que, con su obra, ponga en evidencia las ansiedades y prejuicios latentes de una época. En los años noventa, ese rol le fue asignado, sin que él lo pidiera, a Ron Athey. En un contexto marcado a fuego por la crisis del SIDA, donde la sangre era sinónimo de pánico y la desinformación campaba a sus anchas, Athey decidió usar su propio cuerpo y sus fluidos como materia prima. Una decisión, a mi entender, de una coherencia brutal.
Su trabajo, profundamente influenciado por su crianza pentecostal y su experiencia como hombre gay y VIH positivo, nunca fue para estómagos sensibles. Pero tampoco buscaba la provocación vacía. Sus performances eran, y son, rituales complejos que exploran la trascendencia a través del dolor, la construcción de la identidad y la resistencia del cuerpo frente a la enfermedad y el estigma social. Utilizar sangre no era un truco efectista; era el lenguaje inevitable para hablar de una era definida por un virus que se transmitía a través de ella. Resulta casi una obviedad que el material más cargado de significado en ese momento histórico fuera, precisamente, la sangre.
Crónica de una histeria anunciada: ‘Four Scenes in a Harsh Life’
El punto de inflexión, el momento que grabó su nombre en los anales de las guerras culturales, llegó en 1994. La obra era ‘Four Scenes in a Harsh Life’, presentada en el prestigioso Walker Art Center de Minneapolis. Durante una de las escenas, Athey realizaba incisiones superficiales con una aguja esterilizada en la espalda de otro performer, Darryl Carlton. Luego, presionaba toallas de papel sobre los cortes, absorbiendo la sangre. Acto seguido, con una solemnidad casi litúrgica, colgaba esas toallas en un tendedero que se desplazaba por encima de las cabezas del público.
La imagen era potentísima: una procesión de estigmas modernos, un sudario contemporáneo que evidenciaba el sufrimiento colectivo. La intención era claramente simbólica. Sin embargo, lo que una parte del público y, sobre todo, la prensa eligieron ver fue otra cosa. Se instaló la idea de que un artista VIH positivo estaba, palabras más, palabras menos, arrojando sangre contaminada sobre espectadores inocentes. Una fantasía digna de una película de terror de bajo presupuesto que, increíblemente, ganó una tracción inusitada.
El pánico como herramienta política
Lo que siguió fue un manual de procedimiento sobre cómo fabricar un escándalo. Los medios locales y nacionales se hicieron un festín, describiendo la performance con un sensacionalismo alarmante. Políticos conservadores, buscando una causa fácil para sumar puntos, vieron la oportunidad perfecta. Apuntaron sus cañones contra la National Endowment for the Arts (NEA), el organismo que había otorgado una pequeña subvención al Walker Art Center, acusándola de financiar “arte” que ponía en riesgo la salud de los ciudadanos con el dinero de sus impuestos. Un relato simple, efectivo y completamente falso.
La verdad, esa incómoda costumbre de los hechos, es que las autoridades de salud pública de Minneapolis intervinieron para aclarar el panorama. Su conclusión fue tajante: no existió riesgo alguno para la audiencia. El VIH es un virus frágil que no sobrevive fuera del cuerpo por mucho tiempo y, fundamentalmente, la sangre nunca goteó sobre el público. Pero para ese entonces, la realidad ya no importaba. El pánico era más rentable. El debate no era sobre sanidad, sino sobre moral. No se discutía sobre un riesgo biológico, sino sobre el miedo a un cuerpo enfermo y a una expresión artística que se atrevía a no ser decorativa.
La sangre, el arte y la memoria selectiva
El legado de este episodio es, cuando menos, melancólico. La controversia logró su objetivo: eclipsó por completo el discurso artístico de Ron Athey. Se habló durante años del supuesto riesgo sanitario, de los fondos públicos, del escándalo. Se habló de todo, menos del arte. Las reflexiones sobre el ritual, la comunidad, la resiliencia frente a una plaga devastadora y la búsqueda de una forma de catarsis quedaron sepultadas bajo una pila de titulares amarillistas.
Athey continuó con su carrera, por supuesto, convirtiéndose en una figura de culto y una referencia ineludible en el arte corporal. Pero el caso de ‘Four Scenes in a Harsh Life’ quedó como un monumento a nuestra capacidad colectiva para la histeria. Demostró con una claridad meridiana lo fácil que es manipular la percepción pública cuando se agitan los fantasmas del miedo y el prejuicio. Se usó un riesgo inexistente para atacar no solo a un artista, sino a toda una comunidad estigmatizada y a la idea misma de que el arte tiene derecho a ser incómodo.
Al final del día, la sangre que tanto alarmó a algunos no era más peligrosa que la tinta usada para imprimir las mentiras sobre ella. Pero, claro, la tinta no vende tantos diarios ni gana tantas elecciones.
