León Gieco: Crónica de una Censura Anunciada
El Cantante del Campo y la Guitarra Inofensiva
Antes de que su nombre figurara en documentos oficiales de circulación restringida, León Gieco ya era una figura central del rock y el folclore. Su propuesta, que fusionaba la tradición del campo con la urgencia eléctrica de la ciudad, tenía un anclaje profundo en la realidad social. El disco de 1973, su debut homónimo, ya contenía la semilla de todo lo que vendría después. ‘Hombres de hierro’ era una denuncia tan poética como directa contra la represión. Para un oído atento, no hacía falta ser un analista político para entender el mensaje. La ingenuidad, en todo caso, no residía en el artista, sino en quien pudiera pensar que un poder obsesionado con el control total ignoraría a alguien que cantaba sobre la injusticia con tanta claridad.
Gieco se consolidó como una especie de cronista musical. Su obra no era un panfleto, sino un espejo. Reflejaba las historias de la gente común, las tensiones sociales y los anhelos colectivos. Con ‘El fantasma de Canterville’, compuesto por Charly García pero inmortalizado en su voz, Gieco ya estaba jugando con fuego. La letra, una metáfora sobre la persecución y la desaparición, fue prohibida. Obligado a modificarla, la versión final hablaba de un exilio y de buscar el sol. Una solución elegante que, sin embargo, no engañaba a nadie. Era evidente que un artista con esa sensibilidad y ese compromiso con la palabra no iba a tener un viaje tranquilo por los años más oscuros. Su destino como ‘persona no grata’ para el régimen ya estaba escrito; solo faltaba que los censores se dieran por aludidos.
Cuando las Listas Negras Tenían Banda de Sonido
Con la llegada del régimen militar en 1976, la sutileza se guardó en un cajón. El Comité Federal de Radiodifusión (COMFER) se convirtió en el gran árbitro de lo que podía o no podía sonar en el éter. Y, como era de esperar, Gieco fue uno de sus clientes más frecuentes. Las famosas ‘listas negras’ no eran una leyenda urbana, sino un mecanismo concreto de silenciamiento. Canciones como ‘El país de la libertad’ o ‘La historia esta’ fueron prohibidas por razones que hoy rozan lo absurdo. Hablar de libertad en un país gobernado por un régimen que la había abolido resultaba, digamos, de mal gusto para los anfitriones. Mencionar la historia, en un momento en que se pretendía borrarla y reescribirla a la fuerza, era una provocación intolerable.
El análisis que los censores hacían de las letras era minucioso y, a su manera, revelador de su propia paranoia. ‘Tema de los mosquitos’, una canción que en apariencia habla de insectos molestos, fue interpretada como una alegoría del ejército. Cada metáfora era una amenaza, cada verso una posible insurrección. La persecución no se limitó a la radio. Sus conciertos eran vigilados, sufría amenazas telefónicas constantes y la presión se volvió insostenible. El mensaje era claro: su música, esa que hablaba de solidaridad, de memoria y de paz, no tenía cabida en el nuevo orden.
El Exilio: Una Sutil Invitación a Buscar Otros Aires
La situación llegó a un punto de no retorno. Las amenazas se volvieron personales y directas, apuntando a su integridad física y la de su familia. En 1978, tras recibir ‘sugerencias’ inequívocas de que su vida corría peligro, Gieco tomó el camino del exilio. No fue una decisión voluntaria, sino una imposición forzada por las circunstancias. Resulta una paradoja monumental que justo antes de partir, compusiera la que quizás sea su canción más universal: ‘Sólo le pido a Dios’. Creada casi como un ejercicio, Gieco inicialmente la menospreció, pero su contenido, un ruego contra la indiferencia, el dolor y la guerra, adquirió una dimensión profética.
Desde el exterior, su figura creció. Se convirtió en la voz de los que no podían hablar, un embajador del dolor de un país amordazado. Su exilio no fue un silencio, sino un altavoz. La dictadura, en su intento por neutralizarlo, le otorgó una plataforma internacional. Demostró una verdad fundamental del arte comprometido: su mensaje no conoce fronteras. La ausencia física de Gieco en los escenarios locales solo magnificó su presencia simbólica, convirtiéndolo en un estandarte de la resistencia cultural desde la distancia.
El Regreso y la Memoria que No se Borra con un Decreto
El retorno de León Gieco, poco antes del colapso del régimen, fue un acontecimiento en sí mismo. Su regreso y el masivo concierto que ofreció en 1981 junto a otras figuras del rock nacional marcaron un punto de inflexión. El público, que había guardado sus canciones como un tesoro clandestino, ahora podía cantarlas a viva voz. Fue la constatación del fracaso más rotundo de la censura. Las canciones que habían sido prohibidas eran ahora los himnos que miles de personas coreaban con una mezcla de alegría y desafío. ‘Sólo le pido a Dios’, aquella canción que casi descarta, se había transformado en un rezo laico por la paz y la justicia, adoptado incluso por figuras como Mercedes Sosa.
La historia de Gieco durante la dictadura es el ejemplo perfecto de cómo un poder autoritario, en su afán por controlar el pensamiento, termina por revelar su propia fragilidad. Al perseguir a un músico, no hicieron más que subrayar la potencia de sus ideas. Al prohibir sus canciones, las inmortalizaron. Cada decreto de censura fue un acto de promoción involuntario, una certificación de que en esas simples melodías de guitarra y armónica residía una verdad mucho más sólida y perdurable que cualquier régimen de facto. La dictadura pasó, pero la música, para su infortunio, se quedó. Y con ella, la memoria de lo que nunca debió haber ocurrido.
