El cuerpo como objeto: La performance en Melquiades Herrera
El artista como un electrodoméstico más
Parece que el uso del cuerpo en el arte sigue generando una especie de cortocircuito en las cabezas bienpensantes. Como si el artista, de pronto, recordara que tiene uno y decidiera, vaya ocurrencia, utilizarlo. En el caso de Melquiades Herrera, esta revelación es aún más deliciosa, porque no usaba su cuerpo para desatar pasiones trágicas ni para explorar los límites del dolor, como dictaba cierta moda performática. No. Herrera trataba a su propio cuerpo con la misma curiosidad analítica y la distancia de un ingeniero frente a un prototipo fallido. Su presencia física no era un vehículo para el alma, sino una herramienta más en su arsenal de señalamiento, un puntero láser de carne y hueso.
Sus famosas conferencias-performance eran la antítesis del arrebato místico. Eran clases. Clases sobre la estupidez funcional de los objetos que nos rodean, sobre el diseño absurdo de un pelador de papas o la lógica oculta en un paquete de chicles. Y allí estaba él, de pie, no como un gurú, sino como un presentador de un programa de televentas de la dimensión desconocida. Su cuerpo no “expresaba”, sino que “demostraba”. Su postura, el modo en que sostenía un objeto de plástico barato, el tono monocorde de su voz… todo formaba parte de una puesta en escena de la normalidad más extraña. No se trataba de su mundo interior, se trataba del mundo exterior y de su ridícula materialidad. Él era, en esencia, un electrodoméstico más en el escenario, el que servía para explicar a los demás.
Señalamientos: El dedo que acusa al objeto (y al cuerpo)
El concepto central en su obra, los “señalamientos”, es de una simpleza que desarma. No se trataba de una intervención grandilocuente, sino de un gesto mínimo: aislar un objeto, sacarlo de su contexto utilitario y ponerlo bajo el reflector de la atención. Al hacer esto con un peine, una birome o un broche para el pelo, revelaba las capas de ideología, consumo y diseño (a menudo mal diseño) que se esconden en lo cotidiano. Pero la jugada maestra fue aplicar este mismo método a su propio cuerpo. De repente, su mano no era “su mano”, sino “una mano” que realiza una función específica, su boca no era “su boca”, sino un aparato que emite fonemas. Despojaba a su propia anatomía de cualquier solemnidad.
Pensemos en el acto de analizar una silla. Un crítico de diseño la describiría. Un artista la pintaría. Melquiades, en cambio, la usaría de formas imprevistas, se sentaría al revés, exploraría sus límites, usaría su peso y su postura para dialogar con el objeto, exponiendo así las normas invisibles que la silla impone al cuerpo. Su performance no era un acto de rebeldía física, sino de guerrilla intelectual. Su cuerpo se convertía en la sonda que medía la temperatura de la cultura material, revelando lo ridículo y lo sublime de nuestra relación con las cosas.
La supuesta controversia del performer
Ahora, hablemos de la “controversia”. Resulta casi cómico. La verdadera incomodidad que generaba Herrera no provenía de la ofensa moral, del desnudo o de la sangre, que son los recursos fáciles del escándalo. La controversia de Herrera era mucho más profunda y, por lo tanto, más irritante. Era intelectual. Obligaba al espectador, que llegaba al museo esperando ver “Arte” con mayúsculas, a enfrentarse a una disertación sobre un rulero. El shock no era visual, era conceptual. Era el cachetazo de darte cuenta de que no tenés la más pálida idea de por qué las cosas que usás todos los días tienen la forma que tienen.
Su cuerpo en escena era el catalizador de esta crisis. Sin su presencia física, sin ese acto de “estar ahí” señalando el objeto, aquello sería apenas una charla de diseño industrial. Pero al poner el cuerpo, Herrera convertía la lección en un evento, en una obra. La controversia era, en definitiva, la de un hombre que se negaba a producir objetos de arte vendibles y, en su lugar, ofrecía pensamiento crítico encarnado. Te vendía la duda, no la certeza. Y eso, en un mercado del arte que funciona a base de fetiches, es el verdadero acto performático subversivo.
Un legado de ironía material
Al final del día, el legado de Melquiades Herrera es de una coherencia aplastante. No se limitó a “usar” su cuerpo como medio de expresión; lo utilizó como un objeto para desmitificar al resto de los objetos y, de paso, a la figura del propio artista. Poner su organismo al mismo nivel que un artículo de plástico producido en serie es una declaración de principios brutal contra el ego artístico y la sacralización de la obra. Su cuerpo no era un templo, era una herramienta más, con sus propias funciones y, por qué no, sus propios defectos de fábrica. No había diferencia jerárquica entre su mano y la escoba que esta sostenía; ambas eran parte del mismo sistema de análisis.
Esta perspectiva es una bocanada de aire fresco, especialmente hoy, en una cultura saturada por la auto-representación y la construcción de la marca personal. Herrera hizo exactamente lo contrario: utilizó su imagen no para glorificarse, sino para disolverse en el análisis de lo mundano. Su performance no buscaba el aplauso para el performer, sino la reflexión sobre el objeto observado. Fue una performance contra la espectacularidad de la performance. Quizás la mayor ironía es que, al tratarse a sí mismo como un objeto más, logró una de las críticas más humanas y potentes a la sociedad de consumo y sus fetiches. Nos dejó una pila de preguntas incómodas sobre las cosas que nos rodean, y la más incómoda de todas es sobre ese objeto que habitamos todos los días: nuestro propio cuerpo.
