Vito Acconci: El Arte de la Incomodidad y el Contacto Físico
El Arte de Invadir el Espacio (Vital, por supuesto)
Resulta casi entrañable observar cómo, cada cierto tiempo, el mundo del arte redescubre que Vito Acconci era un provocador. Una verdad tan evidente que casi da pereza enunciarla. Antes de que su nombre quedara sellado en la historia por obras de una confrontación explícita, Acconci ya había sentado las bases de su programa artístico: la sistemática violación del espacio personal ajeno. Dejó la poesía en el papel para escribirla sobre el tejido social, usando su propio cuerpo como un incómodo signo de puntuación.
En ‘Following Piece’ (1969), la premisa era de una simpleza brutal: elegir a una persona al azar en la calle y seguirla hasta que entrara en un espacio privado. El artista, convertido en una sombra, introducía una variable de paranoia en la rutina de un desconocido. No había agresión física, pero el acto mismo era una invasión. Era la performance del acoso como gesto estético. Una idea que hoy llenaría varias carpetas en un juzgado, pero que en su momento fue celebrada por su pureza conceptual.
Poco después, con ‘Proximity Piece’ (1970), llevó la incomodidad al espacio controlado del museo. Se dedicaba a pararse excesivamente cerca de los visitantes que observaban las obras. No tocaba, no hablaba. Simplemente, estaba ahí, demasiado cerca, convirtiendo el aire en un campo de tensión. El genio, aparentemente, residía en hacer que todos se sintieran fuera de lugar. Un recordatorio de que la agresión más efectiva no siempre necesita del contacto, sino de su inminente posibilidad.
La Famosa «Semilla» del Escándalo
Y entonces llegó ‘Seedbed’ (1972). Si sus trabajos anteriores eran el prólogo, esta fue la tesis doctoral sobre la incomodidad. Durante tres semanas, en la prestigiosa Sonnabend Gallery, Acconci se instaló bajo una rampa de madera construida para la ocasión. Mientras los visitantes caminaban sobre ella, él se masturbaba debajo, amplificando sus fantasías sobre ellos a través de unos parlantes. El público no solo oía, sino que sentía las vibraciones de su voz y sus movimientos a través del suelo. Se convirtieron, sin pedirlo, en el estímulo y el auditorio de un acto privado hecho performáticamente público.
Analizar ‘Seedbed’ en términos de «comportamiento inapropiado» es como analizar el agua por estar mojada. La obra era el comportamiento inapropiado. Su valor y su potencia radicaban precisamente en esa transgresión. Acconci no estaba simplemente explorando sus fantasías; estaba explorando la complicidad forzada del espectador. Lo convertía en un objeto sonoro y psicológico, borrando cualquier distancia segura. La sorpresa de algunos críticos, décadas después, ante la naturaleza de la pieza, resulta, como mínimo, pintoresca. La ofensa no fue un accidente, fue el material de trabajo.
Cuando el Contacto se Vuelve… Contacto
La obra de Acconci no se detuvo en la invasión psicológica o espacial; a menudo coqueteaba con la violencia física directa, siempre bajo el paraguas protector del arte. En ‘Claim’ (1971), se sentó vendado en el sótano de una galería, armado con dos tubos de metal, amenazando con golpear a cualquiera que intentara bajar las escaleras. El público tenía la «libertad» de poner a prueba la veracidad de su amenaza. La tensión no era una metáfora; era una posibilidad real de salir lastimado por buscar una experiencia estética.
Incluso cuando la violencia era autodirigida, sentaba un precedente. En ‘Trademarks’ (1970), se mordía a sí mismo en todas las partes del cuerpo que podía alcanzar, para luego entintar las marcas y usarlas como sellos para hacer impresiones. El cuerpo como herramienta, sí, pero también como víctima. Este vocabulario de agresión, marcaje y posesión es fundamental para entender por qué la línea entre el artista y el agresor era, en su trabajo, deliberadamente inexistente. Era un programa artístico con una pila inagotable de confrontación.
El Veredicto Tardío de la Historia del Arte
Juzgar a Acconci con el código de conducta de una oficina del siglo XXI es un ejercicio tan anacrónico como inútil. Su obra pertenece a un momento en que el arte buscaba desesperadamente nuevas formas de sacudir al espectador, de sacarlo de su pasividad burguesa. El cuerpo del artista era el último territorio virgen para la experimentación radical, y Acconci lo llevó hasta sus consecuencias más lógicas y perturbadoras.
Lo verdaderamente interesante no es señalar, con el dedo índice de la moral actual, que sus acciones eran problemáticas. La revelación, si es que hay alguna, es admitir que siempre lo fueron y que esa fue, precisamente, la fuente de su relevancia. El arte que creaba no era ‘a pesar de’ su naturaleza controversial, sino ‘a causa de’ ella. Las acusaciones posteriores no son más que el eco tardío del grito que la propia obra emitía desde su concepción. Se le aplaudió por empujar los límites, y ahora una parte del mundo del arte se sorprende de que, efectivamente, los haya empujado hasta romperlos.
El legado de Vito Acconci no está en peligro por estas discusiones. Al contrario, se fortalece. Demuestra que su capacidad para generar incomodidad sigue intacta, que su arte sigue funcionando décadas después de su creación. Su obra no era para sentirse bien. Era para pensar, para sentir, y sobre todo, para cuestionar dónde se estaciona el auto del arte y dónde empieza la vereda de la ética personal. Una pregunta que, por suerte para la historia del arte, él nunca se interesó en responder.
