Adel Abdessemed y la controversia del arte con animales muertos
El arte como espejo (convenientemente roto)
Hay una cierta estirpe de artistas que asume la noble tarea de mostrarnos lo que somos. Se erigen como espejos de la sociedad, reflejando nuestras contradicciones, nuestra violencia latente, nuestra hipocresía. Adel Abdessemed pertenece, sin duda, a este club. Su obra se ha caracterizado por una confrontación directa con los aspectos más crudos de la existencia, desde la inmigración hasta la guerra. Y, por supuesto, la violencia contra los animales, un tema que garantiza una pila de atención mediática.
Consideremos su obra «Spring» (Primavera) de 2013. El título evoca imágenes de renacimiento y flores. Lo que Abdessemed nos presenta, en cambio, es un video en bucle de un gran «ramo» de pollos colgados de las patas contra una pared, mientras son consumidos lentamente por el fuego. Es crucial señalar, para la tranquilidad de algunos y la irrelevancia de otros, que los pollos ya estaban muertos antes de la performance. Provenían, como era de esperar, de la industria alimentaria.
El gesto es de una simpleza brutal. La obra se presenta como una crítica a la violencia sistémica. Una manera de decir: ustedes se escandalizan por esto, pero consumen exactamente lo mismo en sus cenas, solo que empaquetado y aséptico. El artista, en su rol de revelador de verdades, simplemente quita el velo. Una lógica impecable, si no fuera porque el acto de filmar pollos quemándose para una galería de arte tiene una dimensión estética y comercial que la producción industrial de alimentos, en su monótona brutalidad, no posee.
La delgada línea entre el testigo y el protagonista
Naturalmente, este tipo de arte no pasa desapercibido. En 2015, una organización francesa de derechos de los animales presentó una denuncia contra el artista y el Centre Pompidou, que exhibía una de sus obras, por «actos de crueldad». La defensa del artista y sus curadores es predecible y, en cierto modo, irrefutable: Abdessemed no mata a los animales. Él es un documentalista, un testigo. Utiliza «materiales» que la sociedad misma produce. Es un argumento que lo coloca en una posición moralmente segura, o al menos eso intenta.
Sin embargo, la distinción es más turbia de lo que parece. ¿Dónde termina el rol de testigo y dónde empieza el de director de escena? Grabar un matadero de forma clandestina para denunciar sus prácticas no es lo mismo que comprar los cadáveres, disponerlos en una composición deliberada, prenderles fuego y filmarlo en alta definición para el circuito del arte. El primero es un acto de denuncia; el segundo es, fundamentalmente, un acto de creación artística que se sirve de la muerte como materia prima.
El problema no es tanto la hipocresía del espectador, que es un hecho innegable, sino la presunta inocencia del artista. Al estetizar la muerte, ¿no se convierte en un cómplice más del sistema que pretende criticar? La obra deja de ser un simple reflejo para convertirse en un evento en sí mismo, un espectáculo que depende enteramente del shock que produce. El auto del arte avanza sobre un combustible de polémica, y en este caso, el octanaje es alto.
La provocación como atajo estético
Uno podría argumentar, con bastante razón, que escandalizar a la burguesía es una de las tradiciones más venerables del arte moderno. Desde los surrealistas hasta los accionistas vieneses, la provocación ha sido una herramienta legítima para sacudir las conciencias y desafiar las convenciones. El problema es cuando la herramienta se convierte en el fin último. Cuando el impacto inmediato reemplaza la reflexión sostenida y la complejidad del mensaje se reduce a un titular de periódico.
El trabajo de Abdessemed se inscribe en esta tradición, pero llega en un momento en que la capacidad de asombro del público está seriamente desgastada. Vivimos saturados de imágenes violentas, reales y ficticias. La apuesta por el shock se vuelve, entonces, una carrera armamentista. Hoy son pollos quemados, ¿qué será mañana? La pregunta no es retórica; apunta a la sostenibilidad de una práctica artística que depende de una escalada constante para mantener su relevancia. Se corre el riesgo de que la obra se convierta en un mero fetiche para un mercado del arte ávido de piezas «importantes» y «transgresoras».
Cuando la obra de arte necesita un manual de instrucciones
Quizás la verdad más incómoda de todas es la extrema dependencia de estas obras del texto curatorial que las acompaña. Si uno se topa con «Spring» sin el manual de instrucciones que explica la profunda crítica a la violencia sistémica, lo que ve es, sencillamente, a alguien quemando pollos muertos. La obra no se sostiene por sí misma; necesita un abogado defensor, un aparato teórico que la justifique y le otorgue un significado que su propia visualidad no logra comunicar de forma autónoma.
Al final, la controversia generada por Abdessemed es, probablemente, la parte más interesante de su propuesta. La discusión pública, las denuncias, las defensas apasionadas y las condenas morales forman un tejido que envuelve a la pieza y la completa. La obra trasciende el video en la pantalla y se instala en el debate social. Y uno se queda pensando si ese no era, desde el principio, el verdadero objetivo. Un objetivo alcanzado con una eficacia que la pieza, como objeto estético aislado, jamás podría haber logrado por sí sola.
